英国泰特美术馆攻略，泰特美术馆建筑分析

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文：北京联合大学副教授刘晓涛。文/黄丹辉，中国国家博物馆研究员、中宣大学著名博士生导师。

改造前的雕塑展厅/图片来源：戴树萌供图

改造后的雕塑陈列室/作者供图

自1910 年起，英国艺术家约翰·康斯特布尔(John Constable) 的《黛德海姆德水闸与磨坊》 (Dedham Lock & Mill) 被遗赠给泰特美术馆，画布上的颜料已被重新绘制（以增强原始画布的效果），并已被清理并进行了小型修复。从保护的角度来看，这项工作属于既定的保护和保存理论框架。绘画在创作后的最初几十年里自然会经历非常迅速的变化，但一幅画现在的面貌在参观者进入泰特美术馆后似乎并没有改变。

2002年，泰特美术馆授予德国艺术家安塞姆·基弗的作品《黛德海姆德水闸与磨坊》（让千花绽放，2000）。在—— 生命之初，快速变化的相—— 由不稳定的材料制成，对保存器的各个方面提出了挑战。亚麻画布上覆盖着艺术家创作的厚厚一层油漆、乳液、粘土和虫胶，基弗包裹着树刺，延伸到封面的边界之外，长长地插入到混乱茎上的玫瑰中。当画作干燥时，厚重的漆膜破裂并剥落，在多刺的灌木丛下面的表面上形成了坑。这幅画牢固地挂在画廊的墙上。但随着每一个动作，画布在结构不平衡的重量下摇晃，荆棘飘动，弹跳，折断，有东西掉落，上面那朵奇怪的玫瑰也掉了下来。博物馆获得这幅画后不久，隐藏的蜘蛛卵在脊柱中孵化，幼虫啃咬木质结构。这引发了诸如以下的问题：

艺术家在考虑保存现有不稳定材料时的意图是什么？丢失的材料该怎么办？如果艺术家提出保护干预的程度需要以保护者的良心来证明，那么我们该如何解读作品的意图呢？当现在参观这件作品的人20年后回顾它时，他们会不会对它的变化感到惊讶？这些问题如何改变保护的性质和博物馆本身的概念？

在过去的一个世纪里，关于一些初始修复所造成的长期损害的争议主要集中在试图将物体“修复”到“原始”状态，使遗址保持原始状态，而这一切最终以提供干扰文件行动而告终。今天的保护者接受对他们的藏品的改变，并承认不存在所谓的“纯粹”状态。他们在道德和公共责任日益增强的环境中工作。每种治疗都需要选择干预的深度以及如何确定何时最重要。平衡原始材料（包括扩展器和框架）的首要地位（被认为是完美二维绘画的传统关键元素）与更现代、美观的框架是一个反复出现的智力挑战。在单个博物馆中，这些选择可能会导致经过清洁或修复的绘画看起来很奇怪，或者不像泛黄的绘画那样显示出年代久远。但还有什么比这更有价值呢？它是否具有历史的光芒，或者更接近作品的原始表达？双方都不乏拥护者，每一次努力都是这两极之间的妥协。泰特美术馆的藏品多种多样，选择是根据单个展览的需要而不是创建分组的需要。

破坏行为与修复证据的比较/ Sam Drake Tail PA

工作人员在墙上展示修复后的藏品/ Sam Drake Take PA

正如基弗的例子所示，现代和当代艺术对保护领域提出了重大挑战。博物馆的专业修复人员始终必须满足艺术家的概念和创意需求。使用传统方法完成的油画可能会在艺术家一生中开始损坏。几个世纪以来，艺术家们尝试了在他们那个时代不寻常的方法。那么，保护者特别感兴趣的现当代艺术品的独特情况是什么？首先，在这个史无前例的“一切皆有可能”的时代，大量的艺术品，包括相对寿命较短的物品，您将面临着材料。其次，无论是在学术上还是在实践上，现有的艺术家都致力于博物馆展品的保护，通过讨论、采访和调查创造保护者和艺术家之间互动的可能性，试图证明作品的理念和态度。它的创造者致力于保护、干预和展览。这些联系向保护者提供信息，同时确保处置在道德上和身体上是适当的。最后，保护科学的进步导致了高度可逆并最大限度地减少干扰程度的新材料和程序的开发。这提供了广泛的选择来影响最脆弱和最容易改变的展品的未来保存。

泰特美术馆收藏了15 世纪至21 世纪的英国艺术作品，以及来自世界各地的现当代艺术作品。当代保护成功地应对了艺术世界的变化所加剧的修正，相反，改变了博物馆的特征。艺术的保护需求告诉我们，展品是不断变化的，因此需要永恒的护理和偶尔的修复。在处理个别展品时，博物馆管理员不仅面临着藏品的保存问题，还面临着藏品的获取、展示和使用等问题。通过这些活动，保护者在将博物馆转变为话语空间方面发挥着越来越重要的作用。他们与艺术家、博物馆馆长和其他博物馆工作人员合作，为博物馆体验奠定基础。管理员塑造博物馆景观并让道具讲述复杂的故事。

博物馆管理员角色的转变

泰特美术馆是世界各地纪念性艺术博物馆的经典典范。它的保护历史代表了保护政策的巨大转变，类似百科全书式机构收藏的当代艺术也经历了同样的经历。泰特美术馆成立于1897 年，是一个收藏绘画、雕塑和独特纸上作品的博物馆。在其成立的前60 年里，泰特美术馆聘请私人修复师来制作展品。文物保护部门于1958 年正式成立，拥有一名文物管理员和两名助理，负责管理整个博物馆的约5,900 件展品。 20世纪70年代初期，印刷及档案部成立，聘请擅长纸张保存的专家管理藏品。 1984 年，泰特美术馆增加了一名雕塑保护员，以加强其雕塑保护专业知识。随着更多现代和当代艺术的永久收藏不断扩大，保护部门对不同学科的需求也相应增长。

泰特美术馆于1897 年首次向公众开放，当时其正式名称为英国国家美术馆。该博物馆后来以其创始人亨利·泰特的名字命名，现在被称为泰特美术馆。最初的泰特美术馆建在米尔班克监狱的旧址上，该监狱于1892 年被拆除。泰特美术馆有四个“家族”。第一个位于伦敦米尔班克区，现称为泰特现代美术馆，第三个位于利物浦。它的名字叫泰特利物浦美术馆，第四个位于康沃尔小镇圣艾夫斯，叫做泰特圣艾夫斯美术馆。后两个博物馆是收藏现当代艺术的分馆。泰特美术馆的保护部门拥有60 多名专家，其中包括在图片保护、电子媒体、现当代绘画以及保护科学方面具有专业知识的专家和技术人员。该部门负责数千个复杂的保护问题，包括临时作品、概念艺术、新技术、装置和使用有问题材料的综合展览。保管员的作用是管理藏品，同时提高其可用性。

尽管最初专注于个人展览，但修复和保护一直是泰特美术馆的一个主要部门。该部门主要利用对管理员的独特培训以及艺术与科学的结合来展示“最佳”状态的藏品。随着修复演变为专业保护，该职位扩展到包括各种收藏品以及介于两者之间的一切的护理。 “不伤害”和“材料和程序的可逆性”原则引发了保护研究的新时代，补充和支持加工方法。预防性保护蓬勃发展，因为具有成本效益的措施确保了政府政策支持发展，最大限度地减少对展品的损害，并将保护者视为顾问。 1991年，泰特美术馆文物保护部门与国家美术馆（华盛顿特区）、加拿大文物保护研究所和史密森尼学会合作组织了一次关于“移动中的艺术”的国际会议。泰特美术馆提出博物馆政策和研究，以改善和促进“全球”交流时代艺术品的安全运输。会议内容的出版现已成为与这一重要博物馆活动相关的各个方面的参考标准，并推动所有登记员、策展人和保护人员的工作。

然而，一些内部保护部门，如泰特美术馆，对展品的管理和处理有更多的控制权，因为独立于博物馆的独立保护者必须及时确定展品在特定时间点的状况，现在是可以管理的。多功能性。博物馆管理员对超出其使用寿命的展品进行处理，不断评估和重新审视它们。这种永久性护理建议尽量减少干预，因为如果发现病情进一步恶化，可以进行更具侵入性的工作。文档是准确传播信息过程的关键。博物馆记录揭示了信息处理领域保护专业人员的增长趋势。八十年前，一幅画的清洁可能只是简单地记录在案或登记员的库存中。四十年前，可以记录清洁方法中使用的材料。这可能与前后照片的处理方式有关。目前，文档还可能包括识别颜料和介质的分析报告，以及成像模式（例如红外反射计和射线照相术）的文档。综合治疗报告还包括对干预措施成功与否的评估以及供未来审查的记录。保护人员和保护科学家肩负着比较和解释如此复杂的科学和技术数据的重大责任，为马苏展品的持续管理和维护提供全面的档案。同样，管理员创建摘要报告，并将其发布到博物馆的内部互联网上，供策展人和其他从事解释工作的教育工作者使用。

就单个展品的进一步处理而言，藏品护理意味着将哪些藏品作为一个整体来对待。在这个领域，管理员的角色本质上是咨询性的，并且这个角色渗透到其他部门并影响博物馆的政策。他们评估、推荐和执行可行的护理标准。这可能包括有关存储工具、显示环境、处理技术和保存选项的建议。由于这些活动需要预算和部门间合作，预防性保护措施是博物馆范围内支持艺术品保护政策的步骤。例如，在泰特美术馆，管理员引进了一种在北方开发和测试的运输框架，可用于所有无框或有易碎框架的画作。这提出了现代大型油画面临的独特问题。无框边缘充满了指纹污迹和扩展器手柄留下的凹痕。这些很难或不可能清洁，油画表面和不平整的绘画无法在不留下痕迹的情况下修复。因此，预防是关键。运输框架是一种开放式木质框架，用于存放和运输来自不同地点和不同博物馆的艺术品，它的引入是确保这些艺术品能够安全运输的重要一步，对表面保护有很大影响。这些创新必须是实用的。理想情况下，每座建筑物都需要一个气候监测器，但实际上建筑物本身的成本以及处理和存储集装箱的成本是不可用的。框架的运输成本与维护展品的成本完全相同。当一个机构对其艺术感兴趣时，它可以继续提高声誉，从而使其他博物馆更容易将有价值或脆弱的展品借给其他机构。

退伍军人管理局博物馆屋顶上的蜂箱/图片来源：戴树萌摄

减少边缘收藏保护的能力现在取决于雄心勃勃的研究计划。博物馆管理员处于特权地位，通常可以获得私人管理员无法获得的资源，例如时间、设备、材料和专业知识。全卷馆藏为规划研究提供统计数据，并且通常为历史研究提供一个艺术家或一组艺术家的作品。正如交通框架所表明的那样，研究为藏品带来了价值，同时加强了与博物馆其他部分的联系。研究还赋予保护者更多的公共角色。在泰特美术馆，保护人员继续回答公众的问题，向教职员工授课，并在更广泛的保护社区和培训项目中发挥主导作用。

更广泛的收藏保护挑战需要相应增加政府资金来支持每个项目。研究型家长倾向于在电脑、会议和办公桌上花费更多的时间，而不是像他们的同事那样参与独立实践。这些任务对于维护一些用于创建展览、收藏和流程的命令信息非常重要。信息技术增强了不同部门之间的沟通。例如，将保护研究纳入数据库可以让其他部门获得有关展品的适宜性和环境要求的信息。该系统使策展人能够根据资源需求有效地规划展览，即使政府保护部门的激增影响了博物馆的运营。

观众参观WCEC 的建筑保护和修复工作室/ Peter Macdiarmid Getty Images Europe

从公共收藏中获取艺术品

博物馆内的一系列活动都取决于保护人员的投入，其中最主要的活动是为藏品收购艺术品。获得一件艺术品的过程可能需要数年、数百天的劳动以及无数的信件和电话。博物馆的收购是如何发生的？是什么让事情变得复杂？泰特美术馆的收购过程详细说明了一些棘手的问题。除了历史作品外，泰特美术馆还展出现代和当代展品，挑战传统的优秀艺术观念。泰特美术馆依靠保护人员开发创新方式来传达获取这些文物的风险和责任。收购过程从策展人选择展品开始。在此基础上，策展人决定展览是否适合该机构的收藏策略以及如何代表艺术家的作品。在泰特美术馆，策展人向董事会提交一份考虑收购展品的报告。该文件包括由管理员撰写的一页声明，概述了展品状况和维护的当前状态，以及对其维护和安装成本的估计。如果委员会选择收购该作品，将采取进一步措施，包括登记和拍摄展览、准备详细的保护报告以及实施任何必要的补救措施。

这些步骤看似简单，但对于许多展品来说却很容易。然而，某些特殊类型的艺术品在做出购买决定之前需要额外考虑和协商。

购买时主要考虑的是：纳税人是否会升值货币的价值，因为这本质上是纳税人作为收藏品所有者的义务？考虑到它的用途和寿命，购买一件艺术品要花多少钱？泰特美术馆的常规目标之一是通过纳入历史作品来创造和增强收藏品的世界级特色。意义。”尽管艺术品经常被使用和展出，但展出的藏品还不到10%，这使得博物馆成为重要的贵重物品储存库。

出售物品的价格超过成交价格。这是因为成本包括保护措施、储存、运输、安装和展示成本。大型雕塑可能需要使用大型车辆和起重机进行运输和安装，而视频艺术品则需要安装和维护媒体以及技术操作来显示素材。如果艺术家花费数天或数周的时间创作艺术品并需要安装，则会产生额外费用。购买简单物品时，在交易价格上加几个百分点是有意义的。对于复杂的艺术品来说，几年的总成本可能远远超过原价。

木乃伊CT 扫描/ 大英博物馆受托人

管理员的部分工作是与策展人合作评估这些成本，但预测这些问题需要一些运气。现在，我们就来看看泰特博物馆对基弗作品的收购情况。很容易预测，您需要运输一个框架来容纳和支撑运输过程中最脆弱的部件，但熏香的成本不算在内，因为蜘蛛蛋的横冲直撞是难以察觉的。过程。保护者目前正在考虑改变政策，自动熏制所有含有植物材料的购买品，以尽量减少收藏品受到污染的可能性。然而，必须首先进行成本效益分析，以概述对艺术品和收藏品的危害。

扫描显示3D 视觉效果/ 大英博物馆受托人

如果过程顺利，费用可以协商降低，最初坚持安装作品的艺术家可以进入画廊进行首次展览，然后创建一个特别展览，为未来做准备，可以就结构达成一致。通常，管理员会创建书面说明、图像、图表甚至视频，详细说明需要重新安置的展品的标准。

由于泰特美术馆是一个多地点设施，处理内部展品需要大量能源。展品可以放置在存储设施中，但必须能够在不同展厅之间运输和展示。 —— 泰特英国美术馆、泰特现代美术馆、泰特利物浦美术馆和泰特圣艾夫斯美术馆。此外，博物馆有很强的出借义务，许多艺术品需要不断地运输和展示。该藏品还包含极其脆弱的展品，其使用受到许多限制。

寿命短的艺术品不能仅通过购买来判断。 ——“短暂的艺术”。例如，只能持续几天的冰雕、几个月内蒸发的液体展品以及必须销毁的壁画。这些艺术品不可能或难以保存，它们最终的腐烂是不可避免的。很难证明将公共资金投资于这种短命的艺术品是合理的。因此，此类物品很少出现在收藏中，尽管它们反映了当代艺术的一个重要方向。

比临时展品更成问题的是那些旨在长期使用的展品，但用于制作它们的材料或方法会在可预见的方式或时间范围内发生变化或恶化。这些作品可能是短暂的，但它们并不像它们的意义那样具有自我毁灭性。保护者必须努力保护尽可能多的可展示的状况。对于修复者来说，在保持材料和理论一致性的同时确定可接受的干扰水平是很困难的。

大英博物馆保护展览的一部分，33,354 名保护人员现场修复藏品/ 大英博物馆受托人。

泰特美术馆馆长Sean Rainbird 表示，约瑟夫·博伊斯的艺术作品在20 世纪70 年代很难收藏。博伊斯在泰特美术馆收藏的第一件作品是1972年的青铜雕塑《百花齐放》（床）。相比之下，泰特美术馆收购的《床》（脂肪电池）由毛毡、脂肪、锡、木材和纸板制成。作品中的脂肪渗透到所有材料中，表面上是作为防腐剂，但实际上从根本上改变了原来的外观。展示。

最近，现代和当代艺术博物馆已经接受了这样的观念：艺术品的变化是不可避免的，并且不再需要被隐藏。今天的风格不再需要质朴的表面。此外，由于强调历史和年代的倾向，现代作品中的一些裂缝、轻微损坏和损失可能无法达到与传统艺术品相同的水平。在过去的几年里，泰特美术馆收购了许多由各种不稳定材料制成的艺术品，包括气球、有机材料、泡沫橡胶和数码印刷品。材料可能会在50 年后发生变化，但只要作品的艺术视野不受影响，保护者和策展人就会接受这些变化。

因此，对公众进行有关保存材料的教育非常重要，以便他们能够充分欣赏和解读展出的作品。一些博物馆不断举办现实与想象的展览，以可接受的语言展示研究成果。《脂肪电池》 《绘画与目的》 《材料问题》 来自泰特美术馆非常受欢迎。在某些方面，修复人员是最难接受作品视觉变化的人，因为他们接受过仔细观察和识别作品表面的间隙、裂缝、损坏和错位的培训。普通参观者可以欣赏这幅画的外观，却不知道它的表面覆盖着黄色的清漆或肮脏的灰尘。许多参观者只有在与其他类似作品进行比较时才注意到这些缺陷，并开始注意到作品的细节。为了保持展品不断变化的状态，管理员将馆藏中的每件作品置于不同的背景中，使其具有双重存在状态。作品的初始状态是刚刚进入收藏，这个时刻成为展览存在的标准，记录了它的状态、展览参数和图像“快照”——。保护者经常采访艺术家及其遗产的代表，这样的采访可以提供有关作品材料和结构的大量信息。艺术家还可以对展览情况、可接受的干扰程度以及作品可能的改动发表意见。第二种情况是展品的继续存在包含了自其获得以来的所有变化。保护者必须始终在这两个条件之间保持平衡，以确保艺术品的整体完整性。泰特美术馆必须密切关注建构主义者纳姆·加博（Naum Gabo，1890-1977）的工作。博物馆收藏了他从20 年代到1940 年代用早期塑料制成的小型雕塑，其中一些由于我创作时未预料到的条件而变质和腐烂。大多数雕塑都泛黄，改变了作品原有的清晰度和颜色。策展人和雕塑管理员与贾巴尔信托基金会密切合作，以维护艺术作品的视觉完整性，并决定何时将作品从公开展示中移除。变化常常被容忍，大多数脆弱的作品仍然展出。当展示艺术品以告知公众其变化时，保护信息将被纳入墙壁文字中。在一些雕塑中，塑料已经完全变形，无法再展示。由于展品不断变化，记录其存在信息的文档尤为重要。管理员用3D扫描仪记录了一些作品，这样即使雕塑不再存在，它们的形状和外观也会为未来的学者和公众所熟悉。

建立相关的当代收藏是很困难的，就像干预和接受新形式和合作之间存在时间差一样。然而，随着收藏的发展，包括超越传统物质艺术的艺术展览，保护者的理念和方法也发生了变化，使得我更容易对变化做出适当的反应。现在，保护者正在利用管理技能和远见来关注可能的未来而不是过去：展品应该如何使用以及何时应该移除。保护者对博物馆的展览政策做出了重要贡献，平衡了展览的需求与艺术家的意图以及临时收藏的要求。

面对现当代作品展示的挑战

展品是参观者与博物馆系统之间的界面。在博物馆内，工作人员的专业精神和能力必须满足参观者的期望，而策展人和艺术家则确保博物馆的国际声誉。在泰特美术馆，我们认为参观者应该有机会欣赏艺术作品的形式和概念内容，无论多么复杂。但现当代艺术家正以前所未有的方式向博物馆发起挑战。

观众参观WCEC 大楼的科学实验室/ Peter Macdiarmid Getty Images Europe

Takaha Sitomoko 的《现代绘画的影响》（客厅）》于2002 年被泰特美术馆收购。它由9000多张纸组成，覆盖了整个博物馆作为一个装置室。作为一种不和谐的材料产物，这件作品对观众来说是一种混乱的刺耳声音，几乎没有迹象表明保护者非常小心地提供了有效的展示和保存。事实上，艺术品的每个部分都必须根据艺术家最初的放置位置进行精确的重新定位，这需要房间的建筑尺寸精确到几毫米，并且每个脆弱的元素都必须完美地放置在空间中。指定位置。如果测量出现误差，纸张的某些部分将不合适，整个布局就会被浪费。

事实上，展览是博物馆活动的一个组成部分，其准备、安装、维护和修复证明了许多部门之间系统的团队合作。一旦策展人从馆藏中选择了一件作品进行展示，登记员就会审查其潜力，而保护员则会确定其适合性。适用性很大程度上取决于作品的稳定性。—— 作品是否可以安全地移动、安装、展示而不损坏。一旦展品被清洁和展示，管理员将就放置、照明、安全、线路长度和其他因素提出建议，以确保展品的完整性。在泰特美术馆，对于某些艺术作品来说，美学考虑可能是次要的。例如，如果一幅画迫切需要清洁，它可能会一直展出直到被处理。

每个展览的装置都有很大的不同。在泰特美术馆，一旦一幅画被清洗并展示，当它挂在墙上时，很少需要管理员在场，除了像基弗的《画室》 这样易碎的作品。收集剥离的材料并重新涂抹。泰特美术馆借出的一些艺术品需要管理员在场才能移交。借出的作品必须有完整的文件记录，以确认展品被带入设施的状况。这需要管理员创建一份状况报告，并辅以照片和图像。保护员工作的一个重要方面是促进与运输提供商的合作。运输商可能会长时间参与运营。同时，双方必须确保对展品的保护水平感到满意，并在借用机构承担责任之前就作品的条件达成一致。管理员和安装团队必须按照出借机构要求的任何特殊指示，安全地安装和展示Messenger 借出的展品。就现当代艺术而言，专业精神保护了贷款人和借款人的相互信任，因为信息交换往往非常复杂，甚至很小的问题也会报告给所有者。出借者的重要性怎么估计都不为过，而且很少有藏品能够永远展出，不受外来来源的修饰。

展览保存标准详细说明了公共博物馆和美术馆展览的适当条件。然而，根据物理环境、可用资源和访客的不同，每个设施内存在不同的情况。

尽管泰特英国美术馆和泰特现代美术馆之间存在差异，但两者都是伦敦大型、繁忙的机构，拥有相同的藏品和核心员工。泰特英国美术馆展出1500 年至今的英国艺术作品，吸引了33,354 名艺术爱好者、游客和学生来到博物馆参观。泰特现代美术馆成立于2000 年，作为新千年庆祝活动的一部分，现已成为一种现象，超越了其作为国际知名博物馆的最初概念。泰特现代美术馆是一个值得参观的地方、一个社交的地方和一个庆祝的地方。即使你从未去过博物馆，你也会见证从一种权力形式到一种文化形象的转变。尽管这种现象对空间的维护具有重要意义，但许多参观泰特现代美术馆的游客都会意识到它们存在于太空中以及这些脆弱的文物周围，因此您自然无法忍受意识到这一点。掌握这些明显的2D 和3D 图像。

作为回应，保护人员与策展人合作定制展品，以帮助传达围绕这些脆弱作品的运动信号。这意味着信号的改善和访客数量的增加。这些步骤至关重要，但如果没有广泛的讨论和协商就无法制定这些步骤。

许多保护者发现限制保护的一方面是建议使用屏障和玻璃或丙烯酸树脂。达芬奇的名画《百花齐放》在卢浮宫展出。

些限制障碍的典型例子。这幅很小的油画有着悠久的被盗史和享誉世界的盛名，它悬挂在厚厚的防弹玻璃后面，周围是荷枪实弹的警卫。游客们排成长队像游行一样经过这幅画，无法完全思索它的美妙之处，因为那些极端的防护措施成为了展览的一部分，增加了观者的经历，却无法增加对展品的理解。
保护作品的需求可能干涉美学意图，尤其是在现当代艺术作品中，它们依赖于观众的参与。位于泰特美术馆内由罗伯特·莫里斯（Robert Morris）创作的一幅无标题作品是由四个木制的立方体组成的，上面盖有玻璃，直接放置在地板上。当它一开始安置在泰特现代美术馆时，完全没有栅栏，允许参观者在四个立方体之间随意走动，这种互动是极为重要的，因为它反映了该作品的空间和行为。但是，参观者往往去触摸这些亮闪闪、富有诱惑力的物体表面。手指印可能具有腐蚀性，很可能永久地留在一些金属、玻璃和画作上。立方体的边缘因被观众触摸而损伤，而且由于自身的形状也容易磨掉棱角，因此在一些脆弱的表面导致了微小的损伤。表面的损伤可以累积到危害艺术品的地步。保护者安装了较矮的栅栏作为回应，允许参观者在立方体的周围走动，但是限制他们触摸艺术品，这种方式使视觉艺术大打折扣，但是展品的安全性得以提高。
为了给各方面提供更多满意的选择，保护者在发展和测试新的方式。泰特美术馆的保护者已经尝试了许多不同种类的栅栏，但是没有一样是完美的。
博物馆可能在哲学上交替经历一种变化。它们可以选择转换平衡性，赞成作品具有更大的互动能力，提高作品表面可接受观众干预的程度。展品当然会经历褪色、变脏、裂缝以及被故意破坏，但是保护机构必须确定有些磨损和破坏是可以接受的。有些艺术家向博物馆游说，建议有限使用而不是保护，他们对自己的作品有着清晰的想象，可接受艺术品的变化和最终恶化的可能性。在与展览情况的协商中，保护者通过预见一系列方案的结果以及馆长提供的建议来影响着政策。
灯光这个因素是保存部门的关键所在。有机展品因暴露于高温或长时间的光照之下开始恶化。这种恶化可以表现为褪色、变色、脆化和分解。研究已经决定了介于大部分参观者的参观与灯光照射脆弱展品的程度两者之间最合适的平衡方式。可允许的误差确实存在——有些作品可能处在较高温度的照射下，但是比传统的时间要短。创新性的展览可能需要保存标准的妥协来满足馆藏意图。例如，《太阳即上帝》（the Sun is God）是2000年展出于泰特利物浦美术馆的由J·M·W特纳创作的一幅现代的几乎是抽象性的作品，为了展出这一作品。博物馆改变了一般的光线标准，光线的程度仍然受到监控，为的是测算所有光线量对作品产生的危害。随着日夜变化与四季变迁，光线水平不断起起落落，有时候光线太过昏暗无法看清作品，有时光线又过于强烈，超出了允许的范围。但这不是对任何展品和展览都是可取的，偶尔的让步有可能接纳适合美术馆内作品的新方式。
WCEC大楼内部结构/© Trustees of the British Museum
合适的光线可以作为保存的一种工具。一幅大型的风景油画对普通的参观者来说是质朴的，但是自20世纪60年代以来，许多类似作品被粗暴地展出，因为处理和事故原因经历了很严重的损害。例如，巴尼特·纽曼的一些作品出现了开裂、磨损和被手指玷污的现象。他的许多作品很难重新修复，因为由于以前的损坏和修复导致作品表面的变化在强光的照射下已经能看得清清楚楚。如果用柔和、散射的光线来照射作品的话，可以使这些改变最小化。分散的电子设备可以愚弄参观者，使他们相信自己看到的是一幅连续的彩色画作，而不是破裂、斑驳的表面，合理的灯光有助于合理的灯光有助于使干涉的程度最小化。
一旦作品被安置下来和展览条件设置下来，保护者就树立了一系列的维护措施。美术馆助理、艺术处理者以及保安就开始成为美术馆的耳目，报告未经授权的参观者与作品的互动、注意可见的变化以及监视各种事情。展出展品的维护包括监控环境，按要求为作品除尘和抛光以及确保设备的可操作性。泰特现代美术馆对展品的维护具有多元的方式，是泰特现代美术馆这一大型机构的基本组成部分，经过专业训练的美术馆助理、艺术处理者、保存技术人员以及保护者的通力合作确保了每件作品都得到了细心的照料。
现当代艺术作品会引起一些微妙的问题，甚至关系到一些极简单问题，如展出时的表面灰尘积累问题等。妮基·德·桑·法勒（Nikide Saint Phalle）创作的《射击图画》（Shooting Picture，1961）已经积累了厚厚一层灰尘和一些根深蒂固的脏物；一片片石膏松散开，飘飘摇摇地挂在作品表面。保护者自然身受诱惑，要展现作品清洁、坚固、光滑的表面，但是艺术家的创作过程却排除了这种行为的可能性。艺术家在创作这件作品的时候，用液体颜料装满了聚乙烯塑料袋，将它们放置于木板上的金属丝上，并在整个表面覆盖上有织纹的石膏。在展览开始的那一天，游客和包括贾斯培尔·琼斯（Jasper Johns）与罗伯特·罗森伯格（Robert Rauschenberg）在内的艺术家被邀请来朝作品射击，子弹穿透了石膏、塑料和木板，使颜料飞溅到作品表面。④结果，一片片石膏在松散的绳子上摇摇欲坠，弄皱的塑料填满了弹坑。但是，在经过三十多年后，这种多孔渗水的表面已经布满了环境中的污垢，现在已无法和最初的火药相区别。尽管松散的灰尘可以从表面掸去，新添加的污物却必须留在那里，以保护最初展览的剩余部分。新近变松的石膏片可以加固，但是最初受子弹影响变松的石膏则必须保持它的原状。在这种情况下，带照片的文件对于区分最初的创作损坏和后来在存在与使用过程中的损害有着至关重要的意义。大部分博物馆里的灰尘都是由参观者衣物中携带的人类坏死的皮肤细胞和织物组成的。在将来，科技能成功分离这些东西和其他的污物成分，使保护者能够清理有问题的展品。展品再一次规定了有限制的干涉，但是恰当地经历持续保护将不断需要进一步高水平的预见性保存措施——尽管它可能是一些入侵式的方式，当代艺术需要多功能的方式来照料展品。
现当代艺术宣扬艺术在创新材料与形式中的新观念，这能为博物馆参观者提供多层面的审美经历。“艺术”不再仅仅是悬挂在墙壁上或妥善安置于美术馆中的物品，它的语境、历史、美学和知识层面的意义同样可以是“展览”的作品。它不再是打算为后代而创造，使用的材料有可能是朝生暮死型的，以至于它们甚至会在变化无常的时尚指向一种新的教条之前就腐败损坏。
位于大英博物馆⻄北角的 WCEC大楼/© Trustees of the British Museum
此外，当请勿触摸、参观要保持一定距离的传统展览与互动的、参与型的作品混合相接触时，就会产生混乱。博物馆必须准备好接纳空间内不同的审美，同时要充当好作为藏品保护者的角色。保护者是这里重要的、必不可少的一部分，博物馆的未来取决于保护者收集展品多重要求的能力——它的物理特点、功能、目的以及历史语境来记录这些需求，尽可能保证展品在任何层面上都没有妥协。
WCEC 大楼工作区分布图/© Trustees of the British Museum
来源：新华号 《艺术博物馆》杂志