希腊艺术和史诗何以具有永久的艺术魅力，希腊 艺术家

\\r 第十五章雕像艺术\\r\\r 作者：彼得·基斯顿，谭军译

\\r\\r 生活在20 世纪下半叶的知识渊博的欧洲人需要大量的历史洞察力才能理解希腊艺术曾经或多或少地等同于普遍艺术。不久前，人们普遍认为，任何配得上“艺术”一词的艺术都应该遵循一套普遍适用的不变原则。这些原则首先由希腊人发现，然后传播到罗马人，被野蛮人破坏或否认，然后在意大利文艺复兴时期逐渐重新出现。 Vasari (1) 可能是第一个普及两个密切相关概念的人。首先，古代艺术随着历史的发展逐渐成熟并最终走向衰落。其次，当代艺术在某种意义上与之密切相关。上面是重复的：前者至少关注相同的形式问题并采用相同的完美标准。然而，直到18世纪，人们才认真努力地发现希腊对希腊和罗马共同遗产的特殊贡献。

\\r\\r 人们都认可这两项任务。第一个是识别古代文献片段中描述的杰作，第二个是了解古人声称在希腊艺术中发现的发展路线。您永远不会忘记的一些名字包括雕塑界的迈伦、菲迪亚斯、佩里克利图斯、斯科帕斯、普拉克西特莱斯和利西波斯，以及绘画界的基诺杜斯、阿波罗洛斯、宙斯、帕拉西奥斯和阿佩莱斯。尽管我们对他们的作品并不了解，但老普林尼和昆体良在他们的著作中称赞了他们，称这些人将各自的作品达到了超乎想象的完美程度。所有这些人都生活在希波战争和亚历山大十字军东征之间的一个半世纪里。这显然是一个黄金时代。隐含地，任何先前不完美的艺术都可以被视为学徒的作品。如果取其精髓，用弦，就会得到一定的认可。反之，那些无法进步的人，就只能模仿，成为书本主义的牺牲品。仿佛时间上的巧合，希腊化世界的所有艺术都受到了早期衰落的无可救药的影响，这种衰落在罗马帝国时期变得极其严重，当时大规模的野蛮人入侵就结束了。

\\r\\r J. J. Winkelmann (1717-1768) 是第一个检验这些观点的人，并受到学术界的强烈关注。温克曼关于古代艺术的专着于1764 年出版。也就是说，我们今天所知道的希腊原著系列基本上是不存在的。该书的结构及其批判态度影响了古典考古学领域的后继者100 多年。当阿道夫·富特万格(Adolf Furtwanger) 于1893 年完成《希腊雕塑杰作》 时，他手头有比温克尔曼更可靠的材料，而且他的证明方法或多或少是正确的。这不仅是因为温克尔曼达到了古人的审美境界。在某种程度上，他可能没有意识到，他向后人传递的信息是充满同理心的。简而言之，他希望他对希腊艺术的看法对一代人特别是德国读者来说是有意义的和及时的，他们将带头研究希腊的奇迹。但他讨论艺术的方式更重要。温克尔曼从遗传的角度考虑了艺术风格的演变。无论是否受惠于那不勒斯哲学家维柯，维柯几乎总是赞同他的方法。维科关于社会进步和文化模式自我重复的思想被德国浪漫主义者采纳，并被他们十九世纪的继承者所延续，这种思想呈现出作为一个历史单位的有机模式的鲜明特征。这。系统。这种思考历史的方式充满了生与死、成长与成熟、衰落等术语，这些术语都是从主导19 世纪的生物学中借用的，但至少由于缺乏知识而被应用到了人类文化中。隐喻性的考虑。 19世纪大部分时间的艺术史研究都有这样的背景，并受到这样一种观念的影响：艺术可以被认为是分析文化状况的最明显的标志之一。温克尔曼对希腊艺术的看法非常适合这种情况。只要生物模拟存在，这种希腊艺术观就会继续盛行。如果这种生物模拟受到批评并被证明是不充分的，那么这种希腊艺术观就会名声扫地。

\\r\\r 发生这种情况的情况太复杂，这里无法详细讨论。事实上，这个过程是在温克尔曼写完他的书后立即开始的。原因是欧洲人不仅对真正的希腊艺术感到好奇，而且对许多其他事物也感到好奇，很快他们所继承的批评观点就完全不适用于富有想象力的作品了。事物。埃及艺术不仅与希腊艺术不同，而且也从未发展过，至少没有以生物学上可以解释的方式发展。美索不达米亚艺术也不是希腊艺术。 19世纪更前卫的欧洲艺术家越来越不再感到古典传统的困惑，因此他们试图尽可能地逃离，无论方向多么难以置信。

\\r\\r 这种偏差反映了艺术的真正含义及其在人类经验中的地位。 18世纪之前，艺术理论或多或少地专门研究理想的概念，在某种程度上可以将其解释为一种世界观。由于这些雄伟的——本质上是希腊的，支持这一观点的假设逐渐被自然科学侵蚀，并且发展了其他或多或少关注审美体验的主观要素的理论。第一次的发展发生在崇高之下，这个标题借用了朗吉努斯的《论》，与古典权威相适应，随之而来的是古典艺术与浪漫艺术的结合，艺术之美与自然信仰之美发生了冲突。艺术的本质是创造性的表达，音乐就是一个例子，最终肯定了艺术的完全自主性。

\\r \\r 也许这些主张最模糊的表述是里格尔在第《艺术的渴望》 本书中的教学，该书与富特温格的第——1893 本书于同一年出版。这个概念很难用语言来解释，但里格尔记得，当艺术家全神贯注地工作时，某种风格就成为了自己风格的奴隶，有时就像卡夫卡笔下主人公的处境，我心知肚明。《城堡》。这种形而上学的艺术观产生了众多而深远的影响。在其他情况下，这个概念带来了一种截然不同的风格观，从而减少了世界上不良艺术的数量。早期和晚期的划分不再是不相关事物的粗略复制。你的风格自然会成为你自己的。无论我走到哪里，这种对希腊艺术的看法都令人难以抗拒。就在几年前，克瓦迪亚斯在雅典卫城出土了一尊精致的公元前六世纪少女大理石雕像。这些雕像立刻引起了轰动，人们对古风时期艺术价值和风格独立性的怀疑很快就被打消了。

\\r \\r 希腊化艺术的复兴也大约在同一时间发生。 1870年代，德国考古学家开始研究佩加蒙遗址，从主祭坛周围门楣上取下的石碑逐渐运往柏林。作为博物馆藏品，佩加蒙门楣与埃尔金大理石一样令人印象深刻，如果有一种理论认为这些门楣已经过时且正在腐烂，那么这个理论才是真正过时且正在腐烂的。 19世纪末，德国人对后来的风格非常敏感。他们自己的艺术包括大量晚期哥特式和巴洛克风格的收藏，而来自他们“鼎盛时期”的作品并不多。这与新德意志帝国所采取的强硬立场相矛盾，而且还有许多想法尚未公开推行。于是，到本世纪初（译者注20世纪——），晚期古典、晚期哥特式、晚期巴洛克艺术获得了前所未有的共鸣和欣赏。

\\r\\r 对这些品味变化的初步评估并不关注它们有多重要，而只是关注你现在是否可以喜欢以前不喜欢的东西。然而，这个问题不仅仅是个人喜好的问题。第一个是我相信任何时间、任何时代都可以出现杰作。这种让步让我们相信，艺术天才只能在风格发展的某些有利时刻出现或实现，而某些时代注定会产生世界艺术最伟大的杰作。正是这种观点破坏了艺术与生物学之间的类比，从而消除了艺术史上最令人着迷的瓦萨里-温克尔曼固有的价值判断体系。进一步的结果是，艺术风格之间的转变不再像成长或衰老那样正常、自然和不可避免。这些问题不能再被掩盖或浪漫化，而是成为真正的历史问题，并很快取代风格成熟的顶峰，成为批评态度的焦点。

\\r\\r 更深层的结果是将希腊艺术与其他截然不同的艺术在平等的基础上进行比较。这不仅打破了希腊艺术中较为难以接受的苛求完美的习惯，而且有力地将希腊艺术带回了希腊文明的语境中。现在让我们仔细看看希腊人在他们对具象艺术采取的非常个人化的方法方面未能发现其本质。他们对自己的特定艺术有一定的看法，只有当他们经历的世界普遍改变时，这些看法才会改变。但他们也可能从一开始就认同其他艺术家的见解，完全按照自己的方式理解艺术。希腊艺术与文艺复兴之间的“特殊关系”并不能帮助我们理解希腊艺术，即使它有助于我们理解文艺复兴艺术。事实上，古典研究从现代教育中的大量撤出可能会破坏我们对现代世界与希腊艺术不产生共鸣的程度的理解，并可能加深接受希腊艺术的努力的困难。希腊艺术是否仍然存在于现代世界是另一个最好在对整个主题进行分析之前回答的问题。

尽管希腊人注定要彻底改变不朽的雕像和绘画，但很明显，具象艺术直到公元前7世纪才出现。荷马时代创造了什么样的具象艺术这个问题的答案几乎是确定的。没关系。没有什么大的东西留下来，就算当年有什么东西存在，也不可能彻底消灭掉。事实上，荷马用了一整卷《伊利亚特》（第18 册）来描绘金属制品、高度详细且错综复杂的具象作品。如果像阿喀琉斯之盾这样的物体存在，它一定早在荷马之前就已经制造出来了，而且事实上它是由迈锡尼人制造的，这与瓦菲奥杯制造者的艺术声誉一定是一致的。迈锡尼艺术与迈锡尼人一起灭亡。在荷马时代，对希腊人来说真正重要的艺术是由阿波罗和缪斯主持的诗歌、歌曲、音乐和舞蹈，这在很大程度上取决于他们的宗教意识的内容和特征。没有缪斯支配视觉艺术。工匠们有自己的神。赫菲斯托斯虽然嫁给了卡里斯或阿佛洛狄忒，代表着技艺与美貌的统一，但他的社会地位却无法与阿波罗相比。出于同样的原因，诗歌的威望通常超出了工匠的能力范围，尽管他们有类似于诗人社团的手艺组织，并且在国外旅行时可能会受到特殊待遇。这种在艺术和手工艺的自由分类中对手工艺的蔑视一直持续到希腊化时期之后。

\\r \\r 从所谓的希腊黑暗时代流传下来的唯一艺术品是相当数量的陶罐，其边缘装饰着复杂的抽象装饰，大部分是几何图案。这些陶器表明，所有希腊艺术从一开始就存在两个永久特征。它是一种高度发达的模式感和数学形式的天才。但其中包括我们首先提到的希腊人对人体的构想：小型、示意性的形状、倒三角形的躯干、黄蜂般的臀部和强壮的大腿。奥林匹斯山和德尔斐出土的纯青铜器形状相同，年代也大致相同。尽管这些物品规模较小，但它们明显的风格化特征显然保留了它们在公元前7 世纪对纪念性雕像的介绍。古典风格的男性裸体中可以看到这种雕刻的痕迹。但据此我们不应该妄下结论说，希腊人在尼罗河三角洲的诺克拉蒂斯建立贸易港口时，是从埃及人那里学到了巨大的雕像。

\\r \\r 当时的希腊人对来自地中海东西海岸的各种影响特别开放。最明显的是，希腊人采用了腓尼基字母系统。但他们也欣赏棕榈树等新奇的装饰品和各种奇怪的动物模拟，更不用说狮子和豹子了。可以很容易地说，这种大规模的男性裸体是在完全接受的背景下发生的。早期希腊雕像的巨大规模、所采用的设计方法、各种姿势和特殊的发型都表明了希腊人对埃及祖先的亏欠。但明智的法官不会将希腊雕像误认为是埃及雕像。如果说希腊人对kouros 的一般概念受到了埃及人的影响，那么希腊人对他们添加到kouros 中的元素非常有选择性，其中许多元素都源自希腊。这显然与创造这些雕像背后的意图和动机有关。

\\r \\r 当希腊人摆脱黑暗时代时，他们废除了几乎所有可能与埃及人有关的政治和宗教机构。随着迈锡尼的衰落，任何可能模仿东方模式的神权独裁倾向也消失了。到公元前700 年，他们实际上已经成为城邦，他们的社会也成为贵族社会。至少统治阶级在很大程度上从神权至上的令人窒息的压迫中解放出来。从此过上了幸福生活的希腊人，不再有顽固的宗教虔诚，与奥林匹斯诸神和平相处（这么说吧），诗人相信诸神本身是高贵的，特权家庭是他们相信的。仍自称血统。奥林匹斯诸神，荷马英雄的后裔。

\\r \\r 第一批年轻人雕像的完成是为了代表荷马世界及其超自然英雄的社会阶层，这可能并非巧合。希腊贵族一直有意识地模仿这段辉煌的过去，当他们注意到巨大的古埃及雕像时，他们毫不犹豫地将自己阶级的伟人塑造成像文学作品中的主角一样崇高的形象。这些雕像是完美的例子，可以应用于各自的目的。众所周知，一些年轻人的雕像是为了荣耀那些受到众神的青睐的人，例如克莱奥比斯和比顿，或者是那些在战斗中阵亡的人，例如在阿提卡发现的克洛伊索斯。也许这整个系列代表了后来的英雄，但我们不确定。已经可以肯定的是，文学从一开始不仅为神话形式的具象艺术的运用提供了大量的题材，而且还提供了一些关于风格的基本观念。

\\r\\r 这一系列留存至今的古风青年人物，非常准确地反映了希腊贵族英雄理想的模糊性。他们认为自己与众不同，对过去有保守的看法，对自己的传统感到自豪，并且拥有财富和权力。就像古代东方人一样，他们可能专注于某种图像并使用程式化的身体特征来表达它。与神亲近的特权。埃及的法老和美索不达米亚的征服者从来没有被描绘成单纯的人。这一事实的全部意义在于表明它们是多么非凡。然而，荷马对希腊人的描述却完全不同。他们的英雄肯定是凡人，但却受到诸神的青睐。与吉尔伽美什不同的是，阿喀琉斯和奥德修斯都已经做好了接受死亡安排的准备，甚至已经做好了接受死亡的准备。希腊英雄的这种凡人品质使他们有别于众神，也是希腊人文主义的起点。人文主义赋予希腊人以独立人格的道德尊严来评判诸神的非人性和不神圣的方面，诸神不仅失去了伤害凡人的能力，而且认为诸神缺乏人类的全部潜力，也变得如此。性别的衡量标准。这种人文主义也为希腊人提供了充足的余地，让他们可以纯粹为了世俗的目的而生活和指导自己的生活。所有这样做的希腊人都同意一个观点：最重要的是让生活有价值。因此，希腊人成为一个极具竞争力的民族也就不足为奇了。他们相信城邦是他们自己的项目，他们之间的斗争只是局部的。由于对现实生活中的各种敌对情况感到沮丧，他们捏造了人为的竞争冲突。节日上的音乐和戏剧表演也可能会令人兴奋。但除非得到适当的纪念，否则成功只是暂时的。考虑到他们对名誉的专注，我们可以看到希腊人如何利用各种图像艺术手段为他们的成就增添一定的持久性，以及为什么运动员和战士的年轻而强壮的身体很容易看出为什么这成为他们的一个重要因素。 重要事物的最令人满意的象征。

\\r \\r 这一切造成了各种不协调的艺术元素并带来了风格化问题。当希腊人开始制作大型雕像时，他们理所当然地认为是它们的形状赋予了它们价值。形式实际上就是规则，正如米尔曼·帕里所说，这些规则就像口头规则一样，从早期史诗诗人到荷马，代代相传。希腊人并不提倡自由、任性的创造。即使有必要做出改变，希腊人也很不情愿，但似乎仍然充满信心。相信一段关系中发生的一切实际上都是重要和决定性的，这种信念在艺术中和希腊生活的其他领域一样普遍，如果一个人有足够的勇气去想知道这种形式存在什么样的神圣性，他会这么做的。可以肯定的是，这些形式是上帝从创世之初就启示出来的。当谈到具象艺术时，埃及的伊蒙霍特普和希腊的代达罗斯等传奇半神揭示了其形式的秘密。

\\r \\r 与这种完整保留原始风格化形式的倾向相反，出现了同样强烈的信念，即希腊艺术的目标不支持这种处理。不存在无法表达的无形意义，也不存在来自其他本体层次的无法解释的干扰。战士和运动员的英雄主义特征完全是暂时的、肉体的。它唯一的表现就是姿势、手势和肌肉力量。相应地，公元前6世纪的希腊雕塑家也致力于人体解剖学的研究，他们的雕像在同样的意义上也变得更加精确。然而，这些改进对年轻人雕像形状的改变比预想的要大得多。说希腊人花了整个公元前六世纪的时间来学习如何使年轻人的雕像看起来像真人，这是一种误导，但在某些时候这可能是真的。从某种意义上说。显然，如果希腊人致力于自由艺术的发展，那么获得适当技术所需的时间就会少得多。这不是进步的问题，而是不同审美趣味之间的斗争。

\\r\\r 这个困境在整个古代都没有得到解决。任何解释都表明这种事情总是反复无常的，但当时的情况不一定如此。只有事后诸葛亮的人才能理解表现主义艺术的发展方向。在任何作品中，都有可能平衡这些矛盾的元素。古代艺术如此经久不衰的主要原因有两个。一是保守的贵族政权垄断了艺术赞助，即使被暴君取代，仍然可以控制社会的艺术品味。其次，没有其他赞助选择。由于希腊人认为有必要承认传统程序才能确定艺术品的真实性，因此对雕像细节的过度关注会被视为令人不快或不受欢迎的行为。自然主义艺术绝对是一个矛盾体。情况正在发生变化，几千年来被普遍接受的对于艺术的看法正在受到质疑和批评，这不仅是为了艺术家自身的满足，而且为了艺术的欣赏甚至必须被取代。以及对艺术存在和服务的社会的理解。

\\r \\r 这个案子在事发时已经如期完成，希腊艺术的转变如此迅速和彻底，至今仍让我们浮想联翩。他出生于雅典民主制度的萌芽时期，可能对具象艺术有一定的印象，他的风格观念与尼尼微亚述巴尼拔王宫狩猎浮雕的作者没有什么不同。 t。这个人可能有生之年看到帕特农神庙的山形墙。尽管这场革命在某种程度上是希腊人对艺术领域最广泛的贡献，但希腊人很少讨论它，除了回顾其支持者的陈词滥调之外，我没有留下任何东西。至于其余的，我将简单描述一些作品以及从中可以得出的推论。这些并不是构建解释性大厦的坚实基础。但这并不意味着古典艺术的根源是完全神秘的。希腊艺术家尤其没有矫饰主义，但他们对此的看法并不是我们可以了解的唯一来源。事实上，值得考虑的是，重要的因素完全超出了仅仅捕捉时代趋势的工作艺术家的控制范围。而这种确定性也可能适得其反。有多少短暂的艺术风格是随着当时的社会和政治变化而萌芽的。但一种能够满足严肃的精神需求、经得起时间考验的艺术风格，无疑需要有才华的人积极的想象力。古典艺术风格无疑是其中之一，关于其起源，我们可以更多地谈论外部影响，而不是艺术家职业内部的影响。继续。

\\r\\r 我要说的第一点其实是一个技术问题。公元前六世纪空心青铜模具的发明使金属工匠能够制作出与石器大小相同的雕像。从那时起，青铜的威望就一直被大理石所掩盖。 1958 年，当一些最早的青铜雕像在比雷埃夫斯被发现时，我们终于有办法确定它们是如何成名的。我们意识到，几乎从金属工人开始使用原材料开始，他们就引入了大理石无法轻易实现的动作和手势。这些新颖性加上更敏感的表面润湿性，通常可以解释为什么青铜比大理石更适合代表人体。但更重要的是青铜的制作方式。实际的模型是用粘土制成的，雕像是一点一点添加上去的。这与Marble Youth的制作流程完全不同。石雕师首先在石头表面画出轮廓，然后逐渐切割形成雕像。这些轮廓可以说是古代艺术中所蕴含的传统元素，也正是因为青铜雕塑家不依赖这些轮廓，所以他首先就摆脱了石工规则的束缚。

\\r\\r 这一变化的影响很容易理解，但它也有可能进一步扩展。铜像的盛名被认为是因为与泥塑技术相比，它追求完全不同的规则，它需要根据人体各部分的比例来表达规律，而不是根据人体的比例来表达。身体。有一个普遍的先入之见。而且，事实证明，这样的规则可以应用于任何姿势的雕像，这开启了古代艺术中无法想象的各种可能性。青铜的空心铸造提供了新规则的可能性，但这并不是规则创造的原因。因此，您需要寻找其他信息来源。

\\r \\r 柏拉图的客人《宴饮篇》 如果你问任何人为什么波利克莱特斯的作品比早期的古代雕像更好，他们的答案可能包括身体美。它启发了他们著名的故事——丘比特主题。古代艺术雕像也可能是美丽的雕像，但古典艺术雕像的美与青春的活力是一样的，古典艺术雕像的美和古代艺术雕像的美不是一回事。将“同性恋”一词归为希腊贵族生活的一个特征似乎太牵强了，而且没有证据证明这一点，但有一点是肯定的：希腊人是如何实现身体美的？面临着是否希腊人不仅像每个人一样对美有着强烈的感觉，而且他们还赋予这种感觉独特的重要性，使他们超越了普通的文明人。只要培养形体美长期以来一直是上层阶级的特权，希腊人似乎并没有意识到形体美与艺术之间存在着特殊的关系。但在公元前六世纪的一个关键时刻，焦点发生了变化。可以说与上帝“有关系”的，不再是某些特权家族的特殊血缘关系，而是另一种更普遍的血缘关系，可以称为“肉体血缘关系”。马苏。令丘比特兴奋的不是一个人的社会阶层，而是一个人的人类或希腊身份，而人类的美与神圣的美相比只是九牛一毛。凡人的美丽肯定是转瞬即逝的，但美丽是与上帝的接触，即使只有片刻。这种崇高的神圣之美本质上是希腊的。诗歌并不是表达美的唯一方式，尽管品达是它的代言人。这些情感和感知的诱人魅力最终导致了古老艺术残余的崩溃和古典艺术的诞生。艺术的最高权威不再是对祖先的诉求，而是对理想的完整而永恒的信仰。因此，艺术的有效性与它与自然和上帝共享的形式问题有关。

\\r \\r 我们最熟悉的形式概念见于希腊哲学，主要见于理论家毕达哥拉斯、柏拉图和亚里士多德。但毫无疑问，这个术语和许多术语一样，是从哲学家的艺术实践中借用的。希腊语中“艺术”一词是“techne”。它的含义与英语单词art所表达的通常含义不同，但art源自拉丁语ars，即希腊语techne。希腊语“techne”和拉丁语“ars”的含义更接近英语单词“technique”或“artistry”，而不是我们所理解的“fine art”。这个词在古代语言中的中心意思是技巧、工艺，甚至狡猾，任何产生令人钦佩的原创性表达的人类活动领域都可以被称为“艺术”。因此，有医学，有战争艺术，对奥维德来说，有爱的艺术。柏拉图曾经认真讨论过政治家的艺术。这些活动的共同点是，通过适当的技术，它们会产生可预测的结果。然而，主要的例子是由工匠提供的。希腊人认识到艺术作品创作过程中的两个要素。一是特定材料，例如青铜、大理石或油漆。老普林尼（Pliny the Elder）关于形象艺术的论文是我们详细信息的主要来源，他对识别罗马人使用的天然物质感兴趣。 (2) 希腊或罗马意义上的艺术家必须完全熟悉他所创作的材料。他的才华也受到他对材料的掌握的限制。尽管艺术家的这种定义在整个古代历史中继续存在，并为手工艺术和自由艺术之间的社会区别提供了实践基础，但这种区别并不严格。贺拉斯的名言“为诗歌而绘画”实际上与西蒙尼德斯一样古老，表明在某些情况下具象艺术家与语言艺术家处于同等地位。

\\r \\r 第二个元素是格式。这是艺术家强加给原材料的形式。每种艺术都有其自己的形式。随着待处理艺术范围的变化，其形式也随之增加和变化。然而，只要视觉艺术保持在继承的传统范围内，它们的形式就与其他工匠所使用的形式没有根本的不同。尤其是不遵循外部规范。一旦人们接受了艺术家所使用的形式应该由外部力量强加的观点。这个变化很大，所以有特色的是模仿。这个术语非常灵活，要理解它的确切含义并不容易。在英语中通常被译为“模仿”，指模仿的概念。这在某种程度上是正确的。雕像和真人可能具有相同的形状。但从根本上来说，这个形状是一个真实的人的形状，而不是一座雕像。雕像只是出于艺术目的借用了真实形状的某些视觉方面。这几乎就是模仿的本义。然而，它的最初含义包括绘画、诗歌和音乐，自柏拉图以来的作家都将模仿的概念视为区分美术与其他艺术的一种方式。

\\r \\r 但对于希腊人来说，事情就更复杂了。因为他们相信普通人类是世界理想原型的复制品。这就立即提出了一个问题：艺术家是在复制原型还是原型的复制品。我们对这个主题最了解的是柏拉图对艺术的批判态度，虽然后来的柏拉图主义者如普罗提诺在这方面并没有追随柏拉图，但事实上他与柏拉图相矛盾，这是值得指出的。柏拉图的立场有些模棱两可。最威胁城邦和平的艺术是诗歌和音乐，但他在《理想国》（10.596A-598B）中对寝具的嘲讽讨论却针对绘画。如果《理想国》 的每个副本都失去了原始版本的一些本质，那么这个论点在这个有限的意义上是正确的。然而，模仿的扩展意义对于柏拉图批评的主题来说显然不够严格。尽管如此，柏拉图很清楚，具象艺术家是在抄袭，无法直接实现理想的原型。正如画家蔡斯的著名典故所暗示的那样，他心中可能想到的是一个模糊的论点。在故事版本中（西塞罗：《论智能》，2.1），巴豆

的居民托人绘制特洛伊的海伦画像；另一版本：（普林尼：《自然史》，35. 61）中，对象是阿克拉卡斯城的女神赫拉。对这些传说中的人物而言，不可能找到胜任的模特。于是宙西斯集中了全城五个最美丽的女孩，将每个人最美丽的特征合而为一。在柏拉图看来，宙西斯把几个女孩合成为一个女孩，与直接摹画一个女孩并无二致。而对宙西斯而言，区别是至关重要的。整个故事的全部要点就是，画家认为自己通过消除特例中明显的缺点，就可以使自己的艺术更加接近理想原型的本体水平。而有些艺术家有时宣称自己已经达到理想原型的境界，这正是柏拉图批评艺术的假设前提。
\\r\\r 此事如何发生尚须深思。熟识原型的折衷性办法正是宙西斯所展示的事实，当然这并不是他的首创。古风艺术的规则声名狼藉时，理想原型就独占鳌头了。问题在于如何确认。毫无疑问神知道，希望为美丽的人制作美丽形象的雕刻家和画家神思飞扬时也可能认为自己在通达神的意念。实际上，他们把神看作和自己一样的工匠，而人类就是神的典范手工艺品，因此从统计学上计算神的制作能力就显得很合理。并且，用亚里士多德式的话来说，把形式的本质同例外区别开来也显得很合理了。毫无疑问，工匠在以亚里士多德的方式理解本质。他们关心形状，而在他们的经验里形状总是用数学方法来定义的。因此他们对问题的解决就很类似那些认为形式等同于数字的毕达哥拉斯派哲学家。说雕刻家们运用这派神秘莫测的哲学家宣称的诸如“10是人的数字”的教条，这也许并不过分。出于并不太模糊的原因，公认的青铜中空铸模法的发明者提奥多罗斯和罗科斯，是萨摩斯岛上和毕达哥拉斯同时代的人。这可能只是个巧合。不过可以肯定，习惯于认为形式是数字的人是艺术家。和先辈的古风艺术规则一样，形式即数字的思想也被编纂为规则。不幸的是，我们对这些必不可少的资料知之甚少。唯一对此有些讨论的古代文献是伯吕克莱托斯的作品，体现在名为“规则”的著名雕像中。(3)但除了认为人体各部分之间存在着数学比例的原则之外，其他的都是臆测。不像神庙，雕像很少留下什么已经由比例确定的坐标痕迹；值得怀疑，是否有人可以成功地重建伯吕克莱托斯或者什么人的人体各部的标准。
\\r\\r 不过在某种意义上这无关紧要。我们知道有规则这样的东西就足够了；只要这些规则与哲学家的思索有关，我们就可以认识到艺术的形而上学主张可能根本不是柏拉图所想象的那样完全是子虚乌有。在柏拉图的时代里，数学的发展已经把关于形式的严肃讨论提高到逻辑层次上了；而柏拉图也被迫屈尊看待明智的形式。但是在早期，人们强调的重心一定在别的方面。数学可以解释明智的形式，这个事实表现了一种可取的见解，并且促进了古典艺术的登陆。
\\r\\r 古典艺术风格在于把理想原型等同于美，又把规则等同于理想原型。因此希腊人用他们的一种特有方式解决了艺术兼具自然性和宗教性的两难问题。这有助于希腊人，事实上迫使希腊人去重建众神的形象。古典艺术形式下的众神成为人类的一系列理想原型：寿命更长，青春更美，老人更受尊敬；有时神还成为行为举止光辉动人的典范。作为人类素质的变相圆满，众神发挥着亚里士多德式终极动力的角色；而当面对高踞于帕特农神庙门楣的奥林匹斯众神令人讨厌的无动于衷态度时，我们自然想到了亚里士多德的描述：神是人类不可推动的推动者。
\\r\\r 在一个更为广泛的意义上，古典艺术的主题一直来自神话。艺术和神话的区别在于，艺术用更加逼真的形式重新演绎了神话。古典艺术和另一种模仿艺术戏剧同时出现绝非偶然。绘画和雕刻经常用以模拟，绘画和悲剧也经常用以模拟。悲剧是所有模仿艺术表演中最为完善和压倒性的一种，这在亚里士多德的《诗学》中不言而喻；只差一步就达到了一种观点：形象艺术应该表现戏剧表演中的人物研究或静态画面。围绕着这些观点，我们可以重建古典艺术风格的命运和变化。
\\r\\r 原则上说，模仿艺术需要什么并无限制。不过实际上，希腊人停止了完全的幻想；而倾向于毕其功于一役。
\\r\\r 首要的任务就是从文字的和物理的意义上掌握形式。公元前5世纪上半叶的所谓“严肃风格”，明显是着重于解剖学和动作问题，而经常忽视了其他一切。其结果有时显得荒唐，例如在奥林匹斯西部的山墙，用一些完全没有面部表情的雕像来表现极为暴力的场面。因此许多雕刻家更喜欢间接处理其主题，并且在表现力量前后选择静态。但又不可能无限期地推迟感情问题的处理。因为表现雕像主题的情绪上的激烈和悲伤而出名的第一位希腊艺术家是生活于公元前4世纪中叶的雕刻家斯科帕斯。不过这也不意味着他是第一个吃螃蟹的人。表现人物形象的尝试也是相同方式中的一例。问题的在于，兴趣从神的形式完美转移到了人类心理的细节上。神不具有人所具有的感情和性格；而只要艺术家的首要考虑是使神现形于人类面前，人类纯粹人性方面的特点就会受到完全的忽视。菲底亚斯或许就是此中绝顶高手，也是其中的最后一个高手。公元前5世纪后期，雅典的文化变革转移到了剧作家、智者学派和哲学家的手中，这些人使变革有了一种不虔诚的变化。前卫的观点不再认真对待传统的神祇。要是欧里庇得斯的悲剧将人性坚定地放在观众注意力的中心，画家和雕刻家们就不可能浪费掉整个世纪中最好的光阴，去等待观察周围的世界发生了什么。对通常所称希腊化艺术的开端来说，这点很重要。
\\r\\r 认为亚历山大的事业终结于希腊世界事务的一种完整的状态，并为另一种完整状态所取代，这无疑是极其方便省事的。不过却没什么证据表明艺术也受到很大影响。从古典艺术风格到希腊化艺术风格的转变，与从古风艺术风格到古典艺术风格的转变并不是同一种方式。如果可以证明这个区别的话，这个证明就在古典艺术传统内部；而如果这个区别需要用外部事件来解释的话，这个事件不是亚历山大的横空出世，而是奥林匹斯众神的衰落。
\\r\\r 宗教中的任何变化，和希腊语一样有可视化趋势的变化，一定会在艺术领域有所反响。模仿艺术的价值完全取决于其主题的价值。一旦神话的可信度以及与之密切相关的宗教信仰受到质疑，艺术也会面临一种困境：其传统主题将会降到虚构的地位。当柏拉图不久之后继续自己对欺骗的控诉时，情况一定是很危急的了。整个问题在整个公元前4世纪显然受到美学经院和亚里士多德派学术圈的大量讨论。现存的唯一实质性的材料就是亚里士多德的《诗学》；而此书却很少论及视觉艺术。不过，亚里士多德所阐明的一点就是在一个有所变化的世界里为模仿艺术辩护，而且在一定程度上他关于诗歌的论述也同样适用于绘画和雕刻。亚里士多德使诗歌变得高尚，理由是诗歌处理的主题具有典型性，因此也就具有普遍的重要性。从这个观点出发，神话可以被看作是人类处境的原型。但是重心已经转移。亚里士多德只是自然而然认为诗歌很重要，因为它涉及人类生活的实质。模仿艺术的首要对象是行动中的人，正在进行或经历的人。
\\r\\r 模仿艺术的恰当主题，认为人不是什么形式上的抽象概念，而是具有丰富而具体的经验的人，这个观念为一切革新敞开了大门。也许第一个征兆就是关于美本身的妥协。公元前5世纪末出现了一种新型的美，当然不为严肃的形而上学理论所支持，但是显然非常诱人。这种美持续到了罗马时代。公元前4世纪已经有一些艺术家准备好了篡改古典艺术风格的规则，不是因为他们可以作出更好的统计学，而是因为他们发现，有时候刻意的歪曲比传统形式更适合表达他们所要表达的东西。他们也开始探索人物形象塑造。肖像画法因此得到练习和体验。到公元前4世纪，希腊人对运动员和战士的迷恋开始日趋衰微。身体素质不再是一个人的价值的唯一衡量尺度。亚里士多德甚至想到禁止对体育的过分崇拜（《政治学》，1338b9—1339a10）。另一方面，人们开始要求描绘一些伟大人物的肖像画，比如演说家、诗人、政治家和哲人。肖像画观念在某种意义上与理想艺术的原则不兼容；但对于价值突出的人除外。抛开确切的相似性问题不说，肖像画经常挥洒自如地使人的脸上布满皱纹或者使眼睛深深凹进，实际上有很多妥协。出自理想风格画廊的模式化的“贵族老人”肖像经常被指责为有一种实际的相似性，这种相似性暗示着肖像主题的伟大和个性特点。人们甚至给诸如荷马那样年代久远、不可能记录下来肖像特点的人虚构肖像。还有一些次要的人用其他方法处理。亚里士多德就知道有些画家专门善于描绘资质平平甚至低下的人（《诗学》，1448a6）。似乎如果理想化才是特点的标记的话，讽刺画就是其对立面。
\\r\\r 雕像在一种更加雄心勃勃的层次上被组合为群雕。这方面的第一批严肃论述是关于神庙的山墙。山墙上的雕塑可以追溯到公元前6世纪，但是和有关雕塑的所有观念一样，在公元前5世纪被完全转换为适合模仿艺术的规则。山墙对过于伸长的三角架的严格要求在很多方面都显得极难控制。特别困难的是用一种内部一致的设计把三角架连接到中心。此外，还有一种潜在的矛盾，三角架的作用是使雕刻向前面的观众突出，而戏剧化情景有效发挥的内在逻辑又要求雕刻之间彼此引导。
\\r\\r 公元前5世纪里，爱琴、奥林匹斯和帕特农的雕刻家们相继致力于解决这些问题。他们开始利用姿势倚靠或躺卧的河神和落马的战士来填充角落，而在解剖学上属于长背或高头的动物，比如马和半人马，就用于中心地带。他们学会了怎样调整戏剧的高潮，把情节集中在中心，并渐渐拉开距离。他们发现了倾斜角度的价值，学会了指挥观众的注意力要使用工具、手势和扫视，有时就用突然的强调，有时就用邻近角色之间渐进的和相继的动作。他们发挥互相缠绕的肢体或衣饰的可能性，作为一种手段来把角色约束在一起或者创造一个重点。在他们的深入研究下，希腊雕刻已经掌握了大型形象作品的大部分基本原则。在这方面最令人兴奋的就是，把帕特农神庙山墙上卡莱的绘画同列奥那多·达·芬奇的《最后的晚餐》或是拉斐尔的《争执》等相比较。
\\r\\r 但是山墙并没有穷尽群雕的可能性。受着自身结构的局限，群雕基本上仍然是二维的。在公元前4世纪群雕是独立于建筑的。有些群雕完全是孤立的；其他的群雕明显有一种适合显现其优势的精心设计的环境。不过全部群雕都已残缺不全了；但有关描述表明，这些群雕的作者具有相当程度的理论天才。他们既是舞台导演也是雕刻家。
\\r\\r 这些伟大作品的损失使得我们了解后古典时代的希腊人对形象艺术所作的期待显得更加困难。但是，如果当时的环境果真高度发展的话，也许可以合理地认为艺术的走向是和当时的城市规划趋势相联系的，甚至可以认为两者是互相补充的。独立的群雕在某种意义上是建立在想象的空间里，在另一种意义上则建立在真实的空间里。模糊两者之间的鲜明界线，把雕像的戏剧性真实扩展到公共展示中，因此群雕就融合于公民处理日常事物所处的人为建筑环境，从而暗示城邦的美好生活不过是神话和历史世界里的九牛一毛，这些如果没有更加明朗的特点，单凭魅力本身是不太可能完成这样一种影响的。因此我们可以认为这些作品中包括模仿艺术每个可以想象得到的成分，从而留给批评家一个无以复加的感觉。老普林尼关于阿派莱斯主题的列表，已经超出了展示对英雄主义、神话和神圣的伪装下人类形式爱好的程度，对态度和环境几乎只字未提。人们想知道的是，这些绘画是否提供了一种完全等同于日常体验的东西，而这种东西正是文艺复兴时期艺术家所致力追求的。文艺复兴时期的绘画是真正的改造，观者通过画框可以看到一个与现实世界完全一致的形象化世界，甚至对彼处发生的事情感到身临其境。这种效果得以实现的两个手段是模型和透视法。这种艺术如此勾勒轮廓，以求达到一种形体的真实性，这对希腊人来说是何其熟悉。这也是帕拉西奥斯出类拔萃的成就。另一方面，希腊画家在多大程度上掌握透视法理论还不太确定。在某种意义上，任何一个成功的立体雕像加工都产生自己的透视图；而对人体形式的优先考虑可能甚至使这种对主题的研究显得多余；人们甚至想过贬低宙西斯和阿佩莱斯所擅长的悲剧性情绪和风格的重要性。直到后期希腊画家才稍稍重视风景问题；即使他们有所注意，吸引他们的也是空中透视图的气氛性作用，而不是线性建筑。后来的罗马时代也一样，亚历山大城的数学家们研究光学，并应用于小型自动剧院的建造中，一定很清楚投影点的原则；但是他们的理论是否建立在画家的经验上，这一点并不为人所知。
\\r\\r 阿佩莱斯是亚历山大的宫廷画家。换句话说，他所认为的关系到绘画的每件事都完成于希腊化时期之前。因此我们就要得出结论说日后三百年里的希腊艺术一无是处吗？如果这个问题意味着三百年来没有伟大的艺术家或艺术作品，那么回答是绝对的。三百年来，天才从未死去，展示天才的机会从不缺乏。也不必认为三百年来艺术变得再三重复。如果拉奥孔雕塑群像是典型的，那么群雕就不仅是巨大的，而且是错综复杂的。罗德斯岛一百英尺高的青铜巨人不仅是技术上的杰作；而且必然在城市和纪念碑之间创造了一个崭新的关系。人们感到希腊艺术中的新技术和新效果需要无休无止的探究。皮拉埃科斯因擅长描写下层民众的生活而闻名。风景，作为一个独立的类型，其首创权归功于一个和奥古斯都同时代的人。一系列的丰富生活，从早期绘画大师们的复制到情欲的快感，很好地表现在庞贝、赫尔库拉纽姆和波斯科雷阿勒古城遗留下来的绘画和马赛克镶嵌图案中。
\\r\\r 不过人们只需要参考这样一个诗文选集，因为，尽管有多样性的情况，希腊化时期的艺术家仍然不愿意和公元前4世纪制定的规则背离太多。没有人真正质疑模仿艺术所基于的理论结构。希腊艺术家只是精益求精地致力于把概念挤压到最后一点细微的差别。因此也许在一定意义上可以很合理地认为，希腊化时期的艺术可以被看作是作出了前代艺术家陈述各种前提假设的一系列推论。
\\r\\r 从赞助者的观点出发考虑问题可以有更多收获。如果希腊化时期的艺术有什么明确的特征和往日的城邦时代区别开来的话，那就是认为自己可以使艺术有价值的人们的数量和多样性。艺术在传统上的宗教和纪念功用只能随着新城市的兴建而不断增加，而不是变得累赘多余；而希腊化时期的统治者们宣称的神圣地位一定为理想化肖像画的发展提供了特殊动力。但这些多少只是艺术曾经扮演的一些传统角色。一个崭新的现象出现，即私人赞助者和收藏家，这些人极少或根本不关心艺术品用于庆祝的场合，但却极其关心艺术品之所以有趣和美丽的特点。艺术成为商品，进入市场。其中包括两种对立却相关的方式。一方面，收藏家的品味受到批评家和史学家的教育。这个过程的终级产品就是绘画大师和杰作，翻版工业的发展，以及最重要的一个结果，可以传播的最好的艺术单向交流地集大成于罗马。另一方面，也有一种“消费者把艺术叫做曲调”的情况。希腊化和罗马时代的休业商人，虽然能够购买雕像或者雕檐画壁，却很难欣赏高尚的神话。他们所需要的和所经常得到的，是色情描写。人们可以用不太相同的方式想象，私人的宗教团体自由地使用和艺术相同的主题，也许甚至还有经受时间考验的神话主题。罗马时代也是这样。帝国的建立并未真正使艺术改变。罗马帝国仅仅是加入到希腊化时期艺术赞助者的行列中；并且确保自己的需要得到满足。
\\r\\r 希腊化时期的艺术成为面对所有人的所有需要，人们不禁有点想知道其中是否充满矛盾。但是其中之一需要特别讨论。虽然艺术可能空前地繁荣，但其生命力也并非无所限制。艺术所来自的理想因素倾向于萎缩。艺术所塑造的形象，最初一定是深刻的宗教或形而上学的直觉，现在正有一种被减低到官方宣传的空壳的地位的危险。被认为是公共和普遍的形式观念渐渐成为少数欣赏过去有学识的鉴赏家深奥难懂的矫揉造作。希腊化时期的美学中包含多少好古癖很难确定。但是只要品位掌握在学者的手中，正如亚历山大城的情况，这种品位就很可能盛行；此时艺术当然是为了罗马市场而复兴古风艺术风格的一种工具。
\\r\\r 不过，在一个更有诗意的层面上，我们也许会发现好古癖存在于一种虚华的自高自大中，比如哈德良大约在公元130年为自己在提沃利修建的皇家别墅。为了延伸希腊化时期的艺术而把哈德良包括进去，无疑是无视一种确定的术语。可能哈德良对过去的态度已经更多地和文艺复兴时代而不是和古代的开明君主相同。尽管如此，利用所有视觉艺术：建筑、雕刻、绘画、甚至还有园艺法，去创造一种单一、广阔的和全面的体验，一种真实和幻觉的因素不可避免地融合在一起的体验，并不仅在于希腊化时期的艺术的精神中，而且是几个世纪以来致力于mimesis艺术有价值的圆满。提沃利当然是虚假的极致。但它完全是个人的、私人的，一个受过教育的、敏感的和孤立的个体的回顾性幻想。后人可能对此漠不关心。唯一已知的关于别墅在未来的用途是作为囚禁泽诺比亚的监狱。类似的不理解命运最终也侵袭了提沃利所属的整个传统。
\\r\\r 最高的本体非人的理性理解力所能到达，这个逐渐占领古代世界的信念，与其对立面的衍生物一样，对形象艺术影响深远。模仿艺术的手段无助于显现未知之事。如果要完全无助，模仿艺术需要回归到象征语言和风格化；而当艺术家认真致力于这项任务时，古典的艺术观就在一切动机和目的上死去了。
\\r\\r 19世纪早期，黑格尔发现有必要警示当时满腔热情的希腊学者，不管古典艺术多么陶冶情操，它已经一去不复返了。而现在，警告再也不需要了。假如希腊人对模仿艺术的观点在我们的艺术上留下什么印记的话，我们只须看看好莱坞电影的欢快观念，在那里理想美被等同于性感，幻想服务于逃避现实。这种娱乐无非是希腊化时期艺术某些显著特点生动活泼的版本，不需要再用其他标准衡量。另一方面，最好的希腊艺术，虽然不再受严肃艺术家的重视，却可能比以往更受到仰慕。这种明显的自相矛盾并不难解释。人们倾向于把过去伟大的宗教和人文主义的艺术拿来，当作针对现代世界诸多不可接受方面的预防针；这个习惯是否合理，是否局限于那些在形而上学还未被完全消除之前的世界中的年长之辈，那些宁愿麻醉自己而不愿面对现实的年长之辈：也许现在就下定论还为时过早。
\\r\\r Further Reading\\r\\r S. Adam, The Technique of Greek Sculpture (London, 1966).
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\\r \\r\\r (1)　参见Le vite piu eccellente architetti, pittori e scultori italiani de Cimabue insino a tempi nostri (G. Milanesi, Florence, 1878—85), esp.the preface and introduction。
\\r\\r (2)　参见Natural History, 34-6, published separately with English translation and appendices by K. Jex-Blake and E. Sellers under the title, The Elder Pliny’s Chapters on the History of Art (1896)。
\\r\\r (3)　这尊雕像之所以如此命名，是因为它是为了阐明伯吕克莱托斯在一篇名为《规则》的论著中表达的思想。我们通过罗马复制品知道，持矛者（Doryphoros）也经常被视为体现了古风艺术的规则。
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