新书推荐+|+当代西方著名学者米切尔著作《元图像》读后感，儿童新书推荐

OCAT研究中心展览及材料研究系列

《元图像》

作者：W.J.T.

价格：180元

出版日期：2023 年8 月

出版社： 中国民俗文化出版社

国际标准书号：978-7-5122-1286-2

格式：16 种格式787×1092

字数：200,000字

页数：323

本书由中国民族文化出版社出版，《OCAT研究中心展览与资料研究》丛书第5卷《元图像》。

本书作者W.J.T. 米切尔(W.J.T. Mitchell) 是一位著名的现代西方学者、艺术评论家、理论家，也是芝加哥大学英语和艺术史系盖洛德·唐纳利(Gaylord Donnelly) 杰出服务教授(《批评探索》)。批判性研究）从1978 年到2023 年。编辑。他的研究兴趣包括18世纪至今的文学、视觉艺术、媒体史和理论，尤其对探索文化和图像学中视觉和言语表达之间的关系特别感兴趣。 2023年，W.J.T. Mitchell受OCAT研究中心邀请，以年度学者身份在北京举办“元图像：图像与理论话语”系列讲座。我们还策划了OCAT研究中心2023年度展览《Metaimage》。 ”作为他演讲的基础。《元图像》为本次展览的记录和展示。

元图像

（摘抄）

作者：W.J.T.米切尔，蓝丽英译

· 辩证形象·

模糊性是辩证法的图像，辩证法的规律是在静止的图像中捕捉到的。 —— 沃尔特·本杰明，《反思》

接下来，我们想考虑一类绘图，其主要功能是在单个图像中显示截然相反的解释，或者简单地显示不同解释的共存，这种现象有时被称为“多重稳定性”。 [15]

19世纪末的视觉心理学教科书，如《Neckarplatz》（图3）、《Double Cross》（图4）、《我的妻子与我的岳母》（图5）和Classic 《鸭兔图》，经常出现模糊的画作和图形。 （图6）。图像的多重稳定性也是人类学研究中所谓“原始艺术”的主要特征。面具、盾牌、建筑装饰和仪式物品常常表现出视觉上的矛盾，将人类和动物的形态、侧面和正面、面部和生殖器结合起来。这些图像的“fortada”或“peek-a-boo”效果有时与各种“狂野思维”、成人仪式、“阈限”或阈限体验、永无休止的“时间”游戏联系在一起。跷跷板与空间、人物与背景、主体与客体。 [16]

左：图3“内卡广场”

右图：图4 Ludwig Wittgenstein，“The Double Cross”，《哲学研究》（剑桥，MA: Blackwell 出版社），1958 年。

上图：图5 《我的妻子与我的岳母》，转载自Norma Scheideman 的《普通心理学实验》（Chicago: 芝加哥大学出版社，1939 年）。宝琳认为这是最好的画谜，因为漫画中的两个人物既不好也不坏（从《美国心理学杂志》，第42期，1930年，第444-445页）。

下图：图6 来自Joseph Just,《鸭兔图》, New York : Houghton Mifflin,《心理学中的事实与虚构》。

尽管多重稳定的形象在古今艺术实践中反复出现，但它们同时出现在“野蛮”和“现代”思想的研究中，并不足以将它们与“野蛮”区分开来，足以让人怀疑是否被认为是“野蛮”的。 “在人类学意义上。原始”图像属性。然而，从另一种意义上来说，它们也可以说是原始的。也就是说，它们反映了图片的基本性质，它们揭示了自己适合检查，而不是为了表达其他东西而删除自己。元图像是为了了解我们自己而揭示我们自己的照片。元图像使照片具有“自我意识”。

许多多稳态图像，例如斯坦伯格和艾伦的漫画，并不是正式明确的元图像。它们似乎是“嵌套的”，一个图像隐藏在另一个图像中，但就像斯坦伯格的画一样，第一层和第二层表示之间的界限是模糊的。他们不参考自己或某种图片，而是使用单一格式塔从一个参考切换到另一个参考。这种指涉的模糊性对这幅画的自我指涉性质产生了副作用，这让我们对这个神秘的物体着迷，它的身份似乎如此流动，但又如此独特和独特，让观众回想起。

如果多稳定性图像引发了自我指涉，那么这不仅是由于元图像本身，而且也是由于观察者本人。这种多稳定性图像可以被认为是一种激发自我意识的装置，就像罗夏墨迹测试一样，是观察者的镜子，或者是自我投射的屏幕。观众的身份可能会在与特定刻板印象的对话中出现，例如艾伦的“埃及人”或斯坦伯格的“绅士”。这些刻板印象具有特定的文化特征，并且具有明确的意识形态关联。或者，这种互动可以更直接（并且更中立）地发生在观看者的身体内。例如，激活“Neckarplatz”（图3）的多重稳定性的最佳方法是想象您正在交替地上下观看此图像。如果多稳定性图像总是问“我是什么？”或“我看起来像什么（what do I Look like）？”，答案实际上是观看者自己问这些问题。

这些问题和答案——是观看者和元图像——之间的对话，它们不是出现在历史之外的无形领域，而是深深嵌入特定话语、学科和知识的权力结构中。元图像可以作为文化实践中的仪式物品，或者作为文化实践的人类学模型中的插图，反映中产阶级的品味，例如《纽约客》和《飞叶》（Fliegende Bltter）可以在休闲和娱乐杂志上发表。或用作哲学或心理学论文中的插图。也许最值得注意的是它们可以跨越一般讨论和专业讨论之间的界限。元图像是移动文化设备，其功能是边缘的解释性设备和核心的摘要图像。后者就是我所说的“超概念”，它包括完整的知识类型，即知识理论。 [17]

贡布里希将艾伦的《埃及写生课》放在作品的开头和结尾，总结了他对图像表现史的整个讨论。潘诺夫斯基和路易斯·阿尔都塞以礼貌问候的场景为模型，推出了两门科学：图像学和意识形态。暗箱、白板和柏拉图的洞穴隐喻等话语超图像被用来发展“自我”理论和“我”关于物体、他人和“事物”的知识中的视觉表征技术。 ”显示了角色。自己。在“我”本身的知识中获得象征性中心地位的倾向）。它们不仅仅是认识论模型，而且是伦理学、政治学和美学的“组合”，使观察者能够进行观察。 [18]

它以其最有力的形式，不仅解释了理论，而且还解释了理论。

维特根斯坦关心这些理论图像。 具体视觉模型的“优势”在于它“不言自明且易于理解”。 [19]

但如果换个角度看，这个“优点”也变成了缺点。当我们轻易地“相信”超意象时，我们就会被误导性的类比和诱人的隐喻所麻痹。 [20]

维特根斯坦有时似乎放弃了“修饰纯理论”的“模型”和“象征主义”，转而支持用“方程和句子”表达的可能的“裸理论”。

然而，维特根斯坦本人也凭借裸体和衣服的理论隐喻，明确了人类无法逃离图像，而只能从一个图像移动到另一个图像。维特根斯坦对鸭子和野兔这两个现代心理学中著名的稳定图像的痴迷是基于图像的解释性话语（特别是心灵的图像和心灵的图像，我怀疑这可以进行视觉类比）。可以追溯到对专注的焦虑。鸭兔图有两个优点： (1)它不提供思考的模型，而是让思考继续进行的诱惑或诱饵。中心“效果”与图像的稳定性相反，即“一目了然”。鸭子和兔子图是维特根斯坦理想的超图像。因为它无法解释任何事情（它总是有待解释），而且即使它有“教义”或者传达某种信息，它也只是作为一个符号，一个固定的，因为它抗拒解释。抗拒第一眼就被认出。维特根斯坦自己在《哲学研究》 中绘制的鸭子和兔子（图7）将图像简化为最小的图，消除了有助于一眼识别的所有现实主义痕迹（阴影和形状）。我们正在缩小尺寸，而不是制作。它发生了。它“看起来”像鸭子或兔子。

图7 来自维特根斯坦，《鸭兔图》、《哲学研究》（剑桥，MA: Blackwell Publishers，1958）。

《鸭子和兔子》这幅画终有一天会被载入史册，追溯它从在弗洛伊德深受喜爱的19 世纪德国幽默杂志上发表到它在格式塔和美国认知心理学中的长期停留的轨迹。它出人意料地出现在Jasper Johns 的拼贴画中，从-30000 开始，后来在《艺术与错觉》 达到了典范地位。维特根斯坦使用鸭子和兔子图片的直接目的似乎是为了反驳这一点。这个想法是利用这个图像来挑战心理学上对鸭子和兔子图片的刻板解释，基于观众心中的图像。约瑟夫·贾斯特罗(Joseph Jastrow) 的《哲学研究》 是第一个将鸭子和兔子的图画纳入科学研究的人，对他们来说，视觉模型显然是基于摄影的。 “眼睛可以比作相机。眼睑是镜头盖，下面是虹膜。”快门是镜头，镜头是镜头，视网膜是感光板。 “[21]

这种眼睛模型催生了一种著名的心理模型。 “冲洗出来的照片，就像照相馆里的底片一样，堆积在我们内心的金库里。”通过这个仓库，我们可以解读照片并探索它们的“心灵”。眼睛”看到。肉眼只传递信息：“视网膜上的图像不会改变。”（第282页）但是观看者的身份，他和其他观察者之间的“差异”，是由他的心灵眼睛所定位的。在同样的事情……心灵的眼睛反映了每个人的个性。 “[22]

（第277页） 当我看到鸭子时，我的心灵之眼将鸭子和兔子的图片解释为鸭子。

很容易看出为什么这种解释是徒劳的。索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg）在一幅精彩的漫画中阐释了这种做法的荒谬性，漫画中一位商人的头上有一只受惊的兔子，他的眼睛望着窗外（图8）。这是对观众“身份”概念的字面解释，杰斯特罗称之为“心灵之眼”。如果观看者看到一只兔子，并不意味着他的脑海中就有了兔子的画面。我正在寻找我自己的同类。维特根斯坦不耐烦地指出了他自己对这个寓言的反对意见。他反复警告不要从“内部机制”的角度进行思考（“‘内部图景’的概念是误导性的，因为它以‘外部’图景作为模型”）[《心理学中的事实与虚构》，第17 页]。 196]）。探究的方向范围从对固有视觉机制的推论到对所谓“视觉语法”的考虑，例如解释性双关语、解释性反馈和视觉体验引起的感叹词。他将“专注于某个方面”的体验比作将标题或文本标签应用于书中的插图（第193 页），并且通常将“思想”和“身体”称为取而代之的是视觉和语言的结合。关于因果。这并不意味着他用“内在语言”或写作取代了内在之眼的模型。关键是要扁平化研究领域，用对不同规范和惯例的复杂交集的肤浅解释来取代用深层内因来解释表面现象的模型。不要用“审视自己”来解释这一机制，而要说“我看到了一只兔子”、“我现在看到了一只鸭子”、“这是一只鸭子兔子”或“问问自己”。这些有什么不同的含义呢？表达创造。

图8 Saul Steinberg，《哲学研究》，1958，发表于《兔子》 杂志，1986 年。

即使是关于鸭子和兔子图片的众所周知的负面“教条”，即“我们不能同时体验图像的不同解读”（贡布里希，第5页），维特根斯坦的观点也受到了挑战。维特根斯坦认为，它实际上可以被认为是一个综合的合成图像。 “我可能会说，‘这是一只鸭子和一只野兔。’……这样的答案也是一只鸭子和一只野兔。这是认识的结果。”（第195 页）请拨打《纽约客》 获取此漫画。花了几个小时看看就会发现维特根斯坦是对的。他们要找的既不是鸭子，也不是兔子，而是一种长相奇怪的混血生物。它就像什么都没有，但它本身就存在。 [23]

维特根斯坦用这个奇怪的生物说：“我们发现某些与看到不可理解的事物相关的事物，因为我们不认为看到本身是不可理解的。”我会让你明白的。像Steinberg 的《飞叶》 这样的图像是关于“整个（观看）过程”的。

维特根斯坦将鸭子和兔子的画作从心理和摄影心智模式的束缚中解放出来，恢复了它们的“野性”。另一种恢复野生的方法是将这些“飞叶”《新世界》放回它们原来的鸭子和兔子栖息地（见图9和图10）。这里存在着一片符号森林，一个图像和文字的异质领域，人类和动物形象在漫画和轶事中自由互动。鸭子和野兔的图画并不是独立存在于这个世界上的，而是与早期野兽寓言的文本以及组成寓言插图的图像有关，尤其是一对偷听《野兽》场景的兔子。并列的故事。并笑。这个寓言翻译自《飞叶》，名为《鹰巢里的熊》，用荒谬的语言写成，讲述了各种动物在“友谊协议”下“假装”彼此并共存的能力。一位猎人在鹰巢里发现了一只肥胖的小熊，编了一个故事。小鹰同意和孩子住在一起，并用老鹰带回家的食物喂他，只要孩子不吃。这种“现实政治”式的发展一直持续到猎人到来并杀死所有人为止。

上图：图9 《猎人的拉丁语》，所有页数《鸭兔图》，从1892 年重印。

下图：图10 《飞叶》，来自《鸭兔图》 杂志的页面详细信息，1892 年。

因此，鸭兔画的“自然栖息地”是一个充满兽性寓言和动物漫画的世界，其中充满了再现、再现和身份的问题（本期上一页：010 -30000，一位持怀疑态度的观众将头探入画狮子的嘴）。鸭子和兔子插图的特殊排列可能是巧合，只是页面编辑的突发奇想，或者像尾声或标题一样，它可以作为熊和鹰故事的图形答案。如果没有这个上下文，就很难理解鸭子和兔子图片上方的文字提出的问题：“哪些动物最相似？”（“Welche Thiere gleichen einander am meisten”）可能。当然，兔子和鸭子是不同的。 “相似”：与故事中的熊和鹰嵌套在同一个巢中，即它们的位置、想象、描绘都处于同一格式塔。一种是叙事性的表现或寓言，另一种是模糊的图画。 [24]

鸭子和兔子图是关于视觉领域的异同、名称和身份的变化。因此，形象地说，动物的眼睛是一个静态的中心，跨越其两侧的过程允许身份的流动。人的眼睛转向动物。看着眼睛的两侧以获得自我意识。 [二十五]

我将以鸭子和兔子绘画、艾伦的漫画和斯坦伯格的三重图像《飞叶》 的自我指涉为例，勾勒出元图像的粗略初步类型学，我希望我能做到。斯坦伯格的《飞叶》体现了严格或正式的自我指涉，其中图像自我复制，形成一个圆圈或参考深渊。艾伦的漫画通常是自我参照的，体现了一种图像类别，图像代表图像的图像（在这种情况下是工作室、工作室、画廊、博物馆、收藏家的橱柜）。鸭子和兔子的绘画包含着一种话语或语境的自我指涉性，其反身性在于它介入了对视觉表征本质的思考。原则上，这意味着任何绘画或可见痕迹，无论多么简单，都可以成为元图像，从“内克广场”到阿佩莱斯的签名笔画。换句话说，图像的自我指涉性不仅是区分特定绘画的基本形式特征，而且是与其使用和上下文相关的实用功能特征。任何用来反映图像本质的图像都是元图像。

这三个例子还表明了元图像的基本特征、它们的典型用途、效果以及作为一种流派的地位。显然，元图像的主要目的是解释图像是什么并呈现图像的“自我认识”。我们可能认为自我意识只是一个隐喻，但归根结底，一幅画只是平面上的线条、形状和颜色。但我们也知道摄影的意义远不止于此。摄影是一种偶像、一种迷恋、一种神奇的镜子。它们不仅存在，而且似乎有自己的“生命”，可以对我们说话并且可以被看到。在我们眼里。 [26]

因此，在用元图像来理解绘画时，观者的自我理解似乎不可避免地会受到质疑。这种身份的不稳定在某种程度上是一个现象学问题，是由多种稳定的内部结构效应引起的，例如图像背景变换、侧面切换、图像悖论以及无意义形式的呈现，是观看者之间的相互作用。我们可以将这种多重稳定性称为元意象的“野性”、对驯化的抵抗、原始主义、野蛮及其与动物行为的联系。

然而，“效果”与“同一性”的问题不仅仅在于图像与眼睛的相遇。它还涉及元图像在更大的文化领域、领域、话语和机构中的地位。在这里我们看到元意象仍然反抗固定的文化立场。这只能说是另一种元图像的野性。元图像的转变是众所周知的，可以从流行文化转移到科学、哲学和艺术史，从作为插图或装饰的边缘位置转移到中心或经典。这些不仅解释了绘画和视觉理论，还告诉我们什么是视觉，什么是绘画理论。

《新世界》 实拍照片

理论家米切尔的杰作

“元图像”

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元图片

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